Стихотворение пастернака гамлет.  Стихотворения Чашу эту мимо пронеси пастернак

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Анализ стихотворения «Гамлет» Пастернака

Бессмертная трагедия «Гамлет» не потеряла своей актуальности и в наше время. Поднятые в ней общечеловеческие философские вопросы интересовали людей любой национальности во все эпохи. Пастернаку принадлежит один из самых удачных вариантов перевода трагедии. Он провел огромную работу по ее анализу и максимально точному переложению мыслей Шекспира на русский язык. Поэтому стихотворение «Гамлет» (1946 г.) не случайно открывает поэтическую часть романа «Доктор Живаго». В образе Юрия Пастернак отразил мучительные гамлетовские сомнения при выборе жизненного пути.

В произведении используется многоступенчатое сравнение. Прежде всего, лирический герой сравнивает себя не с персонажем трагедии, а с актером, который должен сыграть эту роль. Исполнение Гамлета считается в театральном мире одним из самых сложных. Для точной передачи всей полноты душевного конфликта главного героя актер должен буквально вжиться в его образ, на себя прочувствовать трагедию его жизни. Пастернак воспроизводит момент появления актера на сцене. На него устремлено все внимание зрительного зала через «тысячу биноклей». Актер находится в состоянии наивысшего душевного подъема от осознания важности происходящего.

Возникает еще одна аналогия. Лирический герой сравнивается с Иисусом Христом. Согласно евангельской легенде, Христос должен был выпить горькую чашу, означающую его согласие на принятие всех человеческих грехов и будущие страдания. «Убоявшись в сердце своем», он просит Бога избавить его от этой чаши, но все же находит в себе силы и принимает ее. Образ чаши стал нарицательным при описании непростого жизненного выбора.

Во второй части стихотворения Пастернак прямо намекает на советское тоталитарное общество. Лирический герой согласен исполнять роль Гамлета на сцене, но понимает, что такая же трагедия происходит в его жизни. Понятно, что пьеса закончится как обычно, все слова и действия персонажей заранее известны. Но что делать, если реальная жизнь живого человека становится всего лишь ролью в разыгрываемом кем-то спектакле.

Финал стихотворения крайне пессимистичен. Все сравниваемые персонажи (Христос, Гамлет, Живаго, актер) в результате объединяются в самом авторе, который «тонет в фарисействе» (замыкает рассуждение тоже библейский образ). Жизнь в тоталитарном государстве лишена свободы и проходит под управлением «главного режиссера». Мучительный выбор – всего лишь игра, от него ничего не зависит.

2.1. «Жизнь прожить - не поле перейти»

2.1.1. «Гамлет»

«Г амлет» завершает фабульный, «прозаический» сюжет и переносит действие романа в другую хронотопическую сферу.

Название стихотворения отсылает в первую очередь к «Гамлету» Шекспира. Но это не единственная межтекстовая перекличка. Если обратить внимание на ритмику пастернаковского стихотворения (пятистопный хорей, «усеченный» в четных стихах на один слог), без труда обнаруживается его ритмический прообраз:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит .

На эту своеобразную ритмико-мелодическую отсылку к Лермонтову обратил внимание К. Ф. Тарановский, выделивший пастернаковского «Гамлета» из немногочисленной в советской литературе череды поэтических «отголосков» лермонтовской темы одиночества, которая была явно «не созвучна эпохе». По мнению Тарановского, это «стихотворение, всецело относящееся к “лермонтовскому циклу” и временно его как бы замыкающее» . Действительно, связь с лермонтовским текстом обнаруживается здесь не только на формальном уровне. Из пяти перечисленных М. Гаспаровым тематических ассоциаций-«окрасок», в совокупности своей образующих «семантический ореол» пятистопного хорея , в «Гамлете» присутствуют три: 1) дорога/путь («…я вышел на подмостки »; «…неотвратим конец пути »; «Жизнь прожить - не поле перейти »), 2) ночь («На меня наставлен сумрак ночи … ») и 3) жизнь/смерть («…Что случится на моем веку »; «Жизнь прожить - не поле перейти »). Нетрудно заметить, что первая и третья темы (дорога/путь и жизнь/смерть) к концу стихотворения символически смыкаются, сливаются воедино.

В 1-й строфе жизнь ассоциируется преимущественно с временем . Возникающая в 1‑м стихе динамическая пространственная ассоциация, связанная с выходом лирического героя на сцену, практически сразу же, во 2‑м стихе, «нейтрализуется» его (героя) статической позой:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

Во 2-й строфе эта внешняя статика подчеркивается расширением границ обозреваемого пространства: теперь это не только сцена, но и враждебно настроенный по отношению к одиноко стоящему на ней актеру - зрительный зал. Кажется, что зал - единственный активный субъект действия в этой строфе. Иллюзия возникает благодаря синтаксической инверсии, акцентирующей глагольный компонент сложного символического сравнения «“тысяча биноклей на оси ” (=зрительный зал / мир ) - “сумрак ночи ” (=тьма / зло )», создающего векторный образ «оси» - луча, направленного на актера:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

3-я строфа связывает то, что случится «на веку» лирического героя-актера, со словами «замысел», «роль», «драма». Семантический спектр этих слов, разумеется, весьма широк. Смысловая доминанта в данном случае задается «евангельским» (условно говоря) контекстом - двумя стихами (3‑м и 4‑м) предыдущей, 2‑й строфы и 3‑м стихом последующей, заключительной 4‑й строфы - в полном соответствии с законом единства и тесноты стихового ряда:

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет иная драма,
И на этот раз меня уволь.

Наконец, в 4‑й строфе жизнь ассоциируется и с временем , и с пространством в одинаковой степени:

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти (IV, 515).

Время и пространство здесь уже явно выходят далеко за пределы той системы координат, которая порождается чисто условной, ситуативно-хронотопической реальностью поэтического текста, и начинают соотноситься с конкретными реалиями романной действительности, представляя их в совершенно ином, символическом осмыслении. Эта строфа - контрапункт, объединяющий символику театра/жизни/пути и новозаветные аллюзии в один развернутый метафорический символ. Ее 4-й стих, дословно, без каких-либо ритмических инверсий воспроизводящий известную русскую пословицу, несет на себе двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, актуализируется собственный буквально-«назидательный» смысл пословицы и ее образно-метафорическое значение, задаваемое контекстуальной ассоциацией «жизнь - путь» . С другой - пословица обретает новое значение, становясь внешним знаком перенесения действия стихотворения из символически-вневременного плана в план личностно-исторический . В стихотворение вносится элемент лирической конкретики, проецирующий его сюжет, так сказать, «на русскую почву». Лирический герой - «русский Гамлет» - соотносит архетипическую символику с собственной жизнью и событиями романной действительности. Становится понятно, кому предстоит пройти этот жизненный путь и вновь соединить распавшуюся связь времен.

Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. «Ныне “Гамлет” - это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения», - констатировал Ю. Лотман . Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я - Гамлет. Холодеет кровь…», датированное 1914‑м годом. Его героя терзают мысли о трагической безысходности жизни:

Я - Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце - первая любовь
Жива - к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,
Увел далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот (2, 215).

Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие. Блоковский герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии - и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот». В стихотворении Пастернака нет внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с «Гамлетом» Шекспира (единственной «прямой отсылкой» остается название стихотворения). Но концептооб­разу­ющее межтекстовое взаимодействие здесь все же возникает, доказательством чему могут послужить отдельные фабульные линии пастернаковского романа. «Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом <…>, то Евграф Живаго по отношению к нему - Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери, - заметил А. Лавров . Так представления о Гамлете «становятся <…> ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго» .

Данную параллель закрепляет еще одна архетипическая аллюзия - гибель отца Юрия Живаго. Роль коварного Клавдия (подкравшегося к спящему королю с «проклятым соком белены во фляге» и отравившего его) в этой «иной драме» исполняет адвокат Комаровский: он спаивает Андрея Живаго и умышленно провоцирует его на самоубийство. Можно указать и на другие эпизоды и фабульные линии романа, восходящие к образам бессмертной шекспировской трагедии и позволяющие понять, почему герой первого стихотворения живаговского цикла сравнивает себя с Гамлетом.

Но дело не только в этих сюжетно-архетипических аллюзиях. Обратимся к пастернаковским «Заметкам о Шекспире» (1942):

«Когда <…> вдруг натыкаешься на монолог Гамлета, всякому кажется, что это говорит он сам, лет эдак 15-20 назад, когда он был молод» (V, 323) .

Обратим внимание также на страничку из дневника Юрия Живаго, нашедшуюся впоследствии среди его бумаг:

«“…Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас . Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе”.

В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (IV, 486).

Действительно, дневниковая запись воспринимается как еще не оформленный, но уже вполне сложившийся в общих чертах поэтический замысел , а текст стихотворения - как его художественное воплощение . Но для нас здесь важен другой момент. В заметках «К характеристике Блока» (1946) Пастернак говорил о «гамлетизме» Блока, определяя его как «натурально-стихийную, неопределившуюся и ненаправленную духовность», и утверждал, что «гамлетизм» неминуемо вел «…к драматизации всего Блоковского реалистического письма » (V, 363) . Ассоциация «город-жизнь-сцена-судьба-рок-роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается как начальный, во многом еще стихийный, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции Юрия Живаго. Стихотворение, по всей вероятности, было написано героем в последний год его жизни , а возможно даже за несколько дней до смерти . Во всяком случае, дневниковая запись, излагающая поэтический замысел (к ней мы еще вернемся - см. § 2.3.2), была сделана именно в этот период.

Интересна и та поэтико-жанровая характеристика, которую Пастернак дает своему роману: «Я думаю, что форма развернутого театра в слове - это не драматургия, а это и есть проза» . Прежде всего обратим внимание на слово «форма». Поэт отождествляет «прозу» не с ‘театром ’ и даже не со ‘словом ’ как таковым, а с ‘формой (т. е., скорее всего, одновременно с общим типом , конкретной разновидностью и «развернутым », динамически протяженным , вербализованным воплощением ) «театра в слове »’. Семантика «театра» и «сло́ва» контаминируется таким образом, что получившееся в результате понятие нельзя свести ни к «драматургии», ни к условной «драматической» напряженности действия . Театр-в-слове символизирует Жизнь-в-мире . Театр и мир неразделимы, как неразделимы жизнь и словесное искусство .

Символика театра, создаваемая рядом «сценических» сравнений, метафор и аллюзий (в том числе шекспировских), обретает в «Докторе Живаго» концептуальный статус.

Судьба героя романа - это его «роль» в той «иной драме», что разыгрывается на подмостках жизни. Эта «драма» герою глубоко чужда; он не хочет в ней участвовать, хотя интуитивно чувствует, что и в ней заключается глубокий, пока не осознаваемый им провиденциальный смысл («замысел упрямый»). Трагизм положения героя запечатлевает евангельское «моление о чаше», за которым снова следуют слова из театрального и «мирского» лексикона, свидетельствующие о готовности подчиниться, доиграть «роль» до конца («…Если только можно, Авва Отче , / Чашу эту мимо пронеси . // <…> Но продуман распорядок действий , / И неотвратим конец пути …»; ср.: «…Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» - Мк., 14: 36) . Интересно, что в первом (восьмистишном) варианте стихотворения «моления о чаше» не было, евангельская символика была представлена лишь аллюзивно (лексемой «фарисейство» в 3‑м стихе 2‑й строфы), а главная тема разрешалась в ином ключе:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти (IV, 639).

Затем, когда 2‑я строфа станет 4‑й, Пастернак изменит 1‑й и 2‑й ее стихи - сохранив мелодику, но сместив содержательные акценты. То, что слышится в «далеком отголоске», в окончательном варианте соотносится не с шумом «вдали идущих действий», а с «гулом» зрительного зала и тем драматическим «замыслом», от участия в воплощении которого не может уклониться «лирический автор», предстающий здесь в ипостаси фаталиста, внезапно почувствовавшего свою обреченность. Путь (жизнь/роль) еще предстоит пройти (прожить/исполнить), но судьба героя (актера/Гамлета), по сути, уже предопределена. Именно фатализм придает монологу Живаго-«Гамлета» трагическую интонацию, проникнутую гефсиманской горечью и скорбью. Это закономерно - ведь судьба Гамлета также во многом архетипична: «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <…> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик - Христа» (В. Альфонсов) . Однако понятно, что это стихотворение не о Христе. У новозаветной символики «Гамлета» другие истоки. Тот смысл, который она заключает в себе, несколько отличается от смысла, порождаемого образами стихотворений евангельского (под)цикла (о них речь впереди - см. §§ 2.3.1-2.4.2). Как мы уже говорили, в «Гамлете» раскрывается драматическая антиномичность мировосприятия Юрия Живаго, характеризующая начальный период его духовной и творческой эволюции. «Лирический автор» пытается понять: действительно ли свободен он в выборе своего дальнейшего пути? Что довлеет над ним - цепь роковых случайностей, именуемая трагической судьбой и вынуждающая его играть несвойственную ему роль , или все же предназначение , миссия , для выполнения которой он и приходит в этот мир? Для героя «Гамлета» роль и миссия синонимичны; ‘жизнь/мис­сия’ воспринимается им сквозь призму ‘судьбы/роли’. Индивидуально-авторское переосмысление знаменитой шекспировской метафоры приводит к появлению нового концепта-символа. Мир становится театром жизни , требующим от «актера» не «читки» и лицедейства, а максимальной естественности и верности самому себе, т. е. (если позаимствовать формулировку из другого стихотворения Пастернака, не входящего в живаговский цикл) стремления

…ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца (II, 150).

У театра жизни есть и противоположный смысловой полюс - «театральщина ». О «театральщине» говорит Живаго в главе 12‑й части 4‑й («Назревшие неизбежности»), рассказывая Гордону о том, «как он видел на фронте государя»:

«В сопровождении великого князя Николая Николаевича государь обошел выстроившихся гренадер. Каждым слогом своего тихого приветствия он, как расплясавшуюся воду в качающихся ведрах, поднимал взрывы и всплески громоподобно прокатывавше-гося ура».

От царя ждут исторических слов («- Он должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно»), однако Николай смущенно молчит:

«…он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» (IV, 122) .

Мертвящая стихия «театральщины», т. е. неестественности, пошлости и позерства, воплощается в образах некоторых персонажей пастернаковского романа. Постоянно лицедействует адвокат Комаровский, выступая то в облике обаятельного злодея-искусителя, а затем кающегося и страдающего героя, то в более свойственной ему роли хваткого дельца и политического авантюриста. Актерствуют комиссар Гинц и основатель «Зыбушинской республики» анархист Клинцов-Погоревших (подробнее об этих персонажах см. ниже, в § 2.1.2). Даже Стрельников, чья революционность «выделялась своей подлинностью, фанатизмом, не напетым с чужого голоса, а подготовленным всею его жизнью и не случайным» (IV, 249), - и тот, как в определенный момент кажется Юрию Живаго, невольно кому-то подражая, играет в послеоктябрьском революционном трагифарсе не свою, а чужую роль:

«Этот человек должен был обладать каким-то даром, не обязательно самобытным. Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания. Тогда все кому-нибудь подражали. Прославленным героям истории. Фигурам, виденным на фронте или в дни волнений в городах и поразившим воображение. Наиболее признанным народным авторитетам. Вышедшим в первые ряды товарищам. Просто друг другу» (IV, 248).

Итак, символика театра в «Докторе Живаго» - символика многоплановая. Она соотносится как с содержанием (шекспировские цитаты и аллюзии, «сценические» сравнения и метафоры в прозаическом тексте, подчеркнуто «театральный» хронотоп первого стихотворения живаговского цикла), так и с формой или, если выразиться точнее, жанром произведения (попытка автора раскрыть жанровую специфику романа посредством определения «форма развернутого театра в слове»). Эти смысловые планы объединяет семантика ‘жизни ’. Будучи стихийной, непредсказуемой и даже «роковой» во внешних, феноменальных («исторических») проявлениях, жизнь в сокровенно-сущност­ной, ноуменальной своей глубине подчинена лишь законам вселенской («(мета)исторической») гармонии и внутренней, экзистенциальной, творческой свободы, преображающей человеческую душу и видимый мир.

Обо всем этом и повествует шестнадцатистишный «Гамлет». В композиционно-архитектонической струк­ту­ре «Стихотворений Юрия Живаго» этот короткий текст (являющийся своего рода символической «квинтэссенцией» прозаических частей и глав) занимает особое положение: в нем намечаются и отчасти вербализуются те образы и (лейт)мотивы, которые в дальнейшем будут определять развертывание «поэтического» сюжета романа.

Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1969. Т. 1. С. 341-342.

Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 400. К «лермонтовскому циклу» в русской поэзии Тарановский причислял «целый ряд “вариаций на тему”, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни », а также «ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с “равнодушной природой” (иногда заменявшейся равнодушным городским пейзажем)», т. е. «произведения, имеющие какое-нибудь отношение к “Выхожу”». Данный цикл «получил широкое развитие в поэзии XX века <…>. В XIX веке русский 5‑ст. хорей часто развивался вне зависимости от лермонтовских достижений в области этого размера» (Там же. С. 381-382. Разрядка К. Тарановского).

«Всего в семантическом ореоле лирического 5‑ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок <…>. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени» (Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 264).

Интересно, что семантика отрицания как таковая, формально заключающаяся в частице «не» («прожить - не перейти»), в данном случае лишь способствует выявлению контекстуально-метафорического значения (жизнь - это ‘нелегкий путь, который предстоит пройти герою’).

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 22.

Термины «межтекстовое взаимодействие», «межтекстовая(‑ые) связь(‑и)» нередко используются в качестве перифраз терминов «интертекст» и «интертекстуальность». См., напр.: Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М.: КомКнига, 2006; Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Понимая под интертекстуальностью изначальную ориентированность художественной речи - и человеческой речи вообще, вне разделения ее на письменную и устную - на «чужое» слово, мы в данной работе говорим о межтекстовом взаимодействии как об одном из проявлений интертекстуальности. Это определение объединяет все более или менее явные цитаты, реминисценции, аллюзии, литературно-архетипические параллели, углубляющие, динамизирующие смысл произведения и акцентирующие то принципиально новое значение, которое обретает в диалогическом взаимодействии с «чужим» - «свое», неповторимое, индивидуально-авторское слово.

Лавров А. В. «Судьбы скрещенья»… С. 250.

Поливанов К. М. Пастернак и современники. С. 264.

Слова Призрака (Шекспир В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Собр. избр. произв. Т. 1. СПб.: Terra Fantastica МГП «Корвус», 1992. С. 64.

Позднее ту же мысль несколько иначе сформулировал А. Синяв­ский: «Гамлет открыт всему человечеству. Им может, в принципе, оказаться каждый» (Терц Абрам . Голос из хора // Терц Абрам (Синявский А. Д.). Собр. соч. в 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 1. С. 645).

Курсив Б. Пастернака.

Начало небольшого монолога, предварявшего авторское чтение первых глав романа в доме П. А. Кузько 5‑го апреля 1947 г. Стенографическая запись этого выступления была сделана Л. Чу­ковской. См.: Чуковская Л. К. Отрывки из дневника // Чуковская Л. К. Соч. в 2 т. М.: Гудьял-Пресс, 2000. Т. 2. С. 231.

На существенную разницу между пастернаковской формой «театра в слове» и собственно драматической формой указала Л. Чуковская в письме Д. Самойлову, создавшему в 1988 году инсценировку «Живаго и другие»: «Надо ли превращать роман в драму? Сомневаюсь. <…> Зачем <…> превращать найденную им (Пастернаком. - А. В. ) форму театра в слове - в еще какую-то драматическую форму? <…> Ведь это прямо противоречит убеждению автора, которого Вы инсценируете» (Самойлов Д. С. , Чуковская Л. К. Переписка: 1971-1990. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 246).

Подробнее о символике чаши см. § 2.4.2.

Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. С. 295.

Стоит обратить внимание и на полемическую направленность данного эпизода, отчетливо проявляющуюся при его сопоставлении с одним из фрагментов романа А. М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Ср.: «…Площадь наполнилась таким горячим, оглушающим ревом, что у Самгина потемнело в глазах». Отдавая себя во власть верноподданнического порыва, охватившего толпу, горьковский герой-интеллигент опускается на колени: «Необыкновенно трогательными казались ему царь и царица там, на балконе. Он вдруг ощутил уверенность, что этот маленький человечек, насыщенный, заряженный восторгом людей, сейчас скажет им какие-то исторические, <…> чудесные слова. Не один он ждал этого…» (Горький А. М. Жизнь Клима Самгина // Горький А. М. Собр. соч. в 18 т. М.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 13. С. 369, 370). Никаких «исторических» слов Николай II здесь тоже не произносит - к досаде и разочарованию Самгина, который, в отличие от Живаго, жаждет именно «театральщины»: «“Да, ничтожный человек, - размышлял он не без горечи. - Иван Грозный, Петр - эти сказали бы, нашли бы слова…”

Он чувствовал себя <…> обманутым…» (Там же. С. 371).

«Гамлет» Борис Пастернак

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Анализ стихотворения Пастернака «Гамлет»

Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» открывается стихотворением «Гамлет», которое поэт приписывает авторству своего героя. Впоследствии это произведение приобрело огромную популярность, потому как в нем дается ответ на вопрос, что же такое человек, и может ли он оставаться самим собой до конца жизни.

История возникновения этого произведения довольно необычна. Помимо литературной деятельности Борис Пастернак, владеющий несколькими иностранными языками, занимался переводами. И именно его авторству принадлежит самая знаменитая русскоязычная версия знаменитого «Гамлета» Уильям Шекспира. Работая с первоисточником, поэт смог в полной мере ощутить трагедию главного героя, поставленного перед непростым выбором. Однако свое произведение он посвятил актерам, которым предстоит сыграть эту непростую роль на сцене, поэтому стихотворение начинается со строк: «Гул затих. Я вышел на подмостки, прислоняясь к дверному косяку». Однако, описывая те чувства, которые испытывает человек в образе Гамлета, Пастернак имеет ввиду не только актеров . Образ, созданный поэтом, гораздо шире и глубиннее. Он является собирательным и включает в себя множество ипостасей, которые обобщены обычными эмоциями. Если рассматривать их с философской точки зрения, то каждый из нас, будь то Юрий Живаго, шекспировский Гамлет, сам Пастернак или же любой другой человек, рано или поздно встает перед жизненным выбором. И. приняв какое-то решение, испытывает не только волнение, но и страх от осознания того что есть только одно мгновение, когда можно что-то изменить или же исправить, после которого наступает так называемая «точка невозврата», когда все последующие поступки уже не будут иметь никакого значения. Поэтому главный герой стихотворения, обращаясь в переполненный зал, просит: «Если только можно, Авве Отче, чашу эту мимо пронеси». Это означает, что в качестве актера он боится сыграть свою роль недостаточно хорошо и вызвать осуждение публики. Однако если разобраться, то любой человек ведет себя точно также вне зависимости от того, кем он является, ведь в жизни каждому из нас приходится лицедействовать. И от того, насколько хорошо и убедительно сыграна роль, зависит абсолютно все – успешная карьера, личное счастье, реализация собственного творческого потенциала.

Обращаясь к судьбе, которая предопределена для каждого человека, Пастернак отмечает: «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль». Это означает, что автор не намерен противиться очевидным вещам, он – фаталист . Именно так живет большинство из нас, полагаясь на старое доброе «авось», даже не осознавая, что иногда важно не только хорошо выучить свою роль, но и знать содержание всей пьесы, которое может меняться и трактоваться по-разному. Поэтому фраза поэта о том, что «сейчас идет другая драма. И на этот раз меня уволь» сегодня, как и 70 лет назад, может расцениваться, как открытый бунт человека, осознающего, что его заставляют стать участником заранее спланированного представления, о котором он не имеет ни малейшего представления. И это неприкрытое желание отказаться от навязанной роли в условиях тоталитарного режима вызывает искреннее восхищение поэтом, который, в первую очередь, является гражданином своей страны и не желает быть чьей-то марионеткой.

Тем не менее, Пастернак признает, что бороться с системой, которая обладает отлаженным механизмом манипуляции людьми, совершенно бесполезно , так как «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Потому автор признается, что в своем желании быть личностью он одинок. Финальная же фраза этого стихотворения о том, что «жизнь прожить – не поле перейти» свидетельствует о том, как трудно человеку оставаться искренним и верным самому себе в тех ситуациях, когда окружающие ожидают от него совсем иного.

>> Гамлет (Пастернак)

Гамлет (Пастернак)

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.

Гул затих. Я погрузился в воду.
Поднырнув под бережок крутой,
Я смотрю на красоту природы,
Что растет под самою водой.

На меня глядят с испугом рыбы
Сотнями малюсеньких глазков.
Я молюсь сквозь временные всхлипы,
Чтоб не знать их матерей-отцов.

Я смотрю по сторонам и прямо,
Под водой играя чью-то роль.
Рыбы, звезды – всё зовёт упрямо,
Возвращаться снова, вновь и вновь.

Но запасы воздуха иссякли,
И пора на сушу выходить.
Я стряхаю теплой влаги капли:
Жизнь прожить – не море переплыть.

21.12.2005

Все мои произведения распространяются под лицензией Creative Commons (CC-BY-NC-ND)

Ваш комментарий

Стихотворение «Гамлет» было закончено Б. Пастернаком после войны, в 1946 году. Именно оно открывает цикл стихов, написанных героем романа «Доктор Живаго» Юрием .

Мир, в котором живет человек – это далеко не всегда бабочки, цветы и белые полосы жизни. Рано или поздно цветы покрываются шипами, у бабочек появляется острое жало, а дорога вперед почему-то приводит в тупик. Чью сторону принять, если однажды вы столкнулись с ненавистью, подлостью и завистью? Выбор своей нравственной позиции в жестоком мире насилия и зла – основная тема стихотворения «Гамлет» Юрия Живаго.

Но за что толпа собирается казнить «Гамлета»? Может быть, за то, что он умеет видеть свое будущее («Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку» )? Или может быть, его силы почти иссякли и он еле держится на ногах, прислонившись к двери («Прислонясь к дверному косяку» )?

Чтобы понять причину конфликта толпа/герой, автор переносит нас в атмосферу ночи . Темнота, мрак сгущаются, будто вселенское зло собралось в одном месте, чтобы наброситься на героя («На меня наставлен сумрак ночи» ). И даже звезды на небе против него («Тысячью биноклей на оси» ).

Далее Пастернак использует библейский мотив , взятый из Евангелия. («Если только можно, Aвва Oтче, Чашу эту мимо пронеси» ). Лишь однажды Иисус усомнился в своих делах, и фраза, сказанная им в момент душевных терзаний, прозвучала именно так.

Лирический герой понимает, что судьба каждого человека – быть унылой овечкой, когда надо лгать и притворяться, и свирепым волком, когда рядом находится тот, кто слабее тебя. Раньше он хотел жить, как все («И играть согласен эту роль» ), но его предназначение оказалось совершенно другим. Лирический герой не может терпеть ложь и насилие, зло и предательство. И та драма жизни, которая развернулась вокруг него, требует иных действий («Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь» ).

В последней строфе стихотворения «Гамлет» конфликт герой/толпа не просто накаляется – он обрастает новой проблематикой . Герой осознает, что будет непросто («Жизнь прожить – не поле перейти» ), но оказывается, что бороться с ложью ему придется одному («Я один, все тонет в фарисействе» ). При этом Пастернак удачно использует слово «фарисейство» , которое означает формальное, показное исполнение чьих-либо правил и предписаний

Образ лирического героя . Однако было бы глупо отождествлять лирического героя с Юрием Живаго, Пастернаком, Гамлетом или даже Иисусом. Перед нами – Человек с большой буквы в контексте историко-культурного наследия человечества. Перед нами – Личность, впитавшая в себя духовное наследие всех предшествующих эпох. И, в конце концов, перед нами Современник, который борется со «спящим» миром силой духа, творчества и внутренней свободы.

Стихотворный размер «Гамлета» – пятистопный хорей, который нередко использовал a своей лирике автор «Бородино» Михаил Лермонтов . Рифмовки перекрестные (абаб), рифмы мужские (уд. на последнем слоге) и женские (уд. на предпоследнем слоге).

• «Доктор Живаго», анализ романа Пастернака
• «Зимняя ночь»(Мело, мело по всей земле...), анализ стихотворения Пастернака
• «Июль», анализ стихотворения Пастернака